Sincretismo y rito en Paradiso: La Virgen de la Caridad del Cobre


Por Emmanuel Godínez Burgos
Dalinda Peña Habib

Encontramos en Paradiso más de una alusión a la Virgen de la Caridad del Cobre, figura de devoción popular en Cuba que se forma a partir de un sincretismo. A este fenómeno sincrético lo integran tres figuras: la Atabex de los taínos caribeños, la Oshún de los yoruba africanos y la misma Virgen de la Caridad, católica.

Los sincretismos, en su sentido más amplio, son elementos esenciales de la cultura tradicional cubana, pues ésta es hija de tres madres: la caribeña, la africana y la española. Asimismo, son éstos los tres orígenes de la Virgen de la Caridad sincrética. El primero de ellos, Atabex, es una divinidad taína, raza indígena arahuaca originaria de Venezuela que posteriormente se expandió a las Antillas. Los taínos precolombinos eran politeístas y Atabex era considerada diosa madre, principio femenino del mundo, madre de su dios supremo (Yocahú) y de la creación; divinidad de la fertilidad y de la Tierra; aquella que siempre ha existido, diosa del agua, el mar y las olas; creadora de las fuerzas de la vida; divinidad de la Luna. La simboliza una rana (animal asimismo asociado con la lluvia y la fertilidad), y se recurría a ella para que protegiera a las parturientas y les facilitara el alumbramiento.

Oshún es otra de las tres figuras que el sincretismo involucra. Su origen yoruba se explica ya que la principal migración africana de esclavos a Cuba la conformaron los yoruba de Nigeria. Oshún pertenece a sus divinidades u orishas de cabecera (llamadas oshas), es la deidad de un río que lleva su nombre en Nigeria; es diosa del amor y del agua fresca; representa lo femenino, la delicadeza y la sensualidad. Protectora de las gestantes y las parturientas, domina el área abdominal, por lo que las mujeres que quieren quedar encinta le rinden tributo.

Finalmente, la advocación propiamente católica de la Virgen de la Caridad del Cobre surge cuando, según se narra, ésta se aparece a un grupo de tres jóvenes pescadores entre 1612 y 1613, quienes se encuentran con una imagen de la Virgen en madera, flotando en las aguas de la Bahía de Nipe (en El Cobre, cerca de Santiago, Cuba), con una leyenda que anunciaba “Yo soy la Virgen de la Caridad”. Varios episodios dieron lugar a la gran acogida de la advocación católica (al menos en nombre) como patrona cubana, por aceptación popular. En 1916 el papa Benedicto XV la proclamó oficialmente Patrona de Cuba.

En el capítulo III de Paradiso tiene lugar un pasaje en la finca de Elpidio Michelena en el cual se reza a la Virgen de la Caridad para implorar la fecundidad de Juana Blagalló, que no lograba concebir. Posteriormente se narra un episodio de carácter onírico, plagado de símbolos, seguido del repentino alumbramiento de la señora Blagalló. Este trabajo sugiere que existe una relación entre los ruegos a la Virgen de la Caridad del Cobre, los símbolos del pasaje que ritualizan estas súplicas y los efectos finales, en donde las peticiones a la Virgen son concedidas, siendo de esta manera que Lezama Lima otorga una particular relevancia a la figura sincrética dentro del pasaje, el cual presenta características muy similares a las de un rito de fecundidad.

Entre los pasajes alusivos a la Virgen en la obra, resalta sin lugar a dudas el ya mencionado del Capítulo III, cuando Elpidio Michelena y su esposa Juana Blagalló invitan a Andrés Olaya a acompañarles en sus súplicas a la Virgen de la Caridad del Cobre:
―Andresito ―dijo el señor Michelena […]―, a pesar de toda nuestra riqueza, Juana y yo estamos siempre muy tristes, nos vamos poniendo los dos en años mayores y todavía no tenemos hijos. En los últimos meses rogamos a la Virgen de la Caridad nos regale lo que tanto anhelamos, pues ¿a quién sino al Orden de la Caridad, fundamento de toda nuestra religión, se le puede rogar la sobreabundancia? Pero ahora te suplicamos que también tú nos acompañes en nuestras solicitaciones. En alta voz, frente al pequeño altar de la Caridad que tenemos en la sala, vamos haciendo las invocaciones, reiterándonos hasta el abandono por el sueño o el desmayo―. Lo tomó de la mano y arrodillándose él y la señora Blagalló en un reclinatorio, y el ascendido joven secretario en un cárdeno cojín, comenzaron a levantar el ruego:

Virgen de la Caridad, de la Caridad,
dadnos la fecundidad, oh fecundidad.
Transcurrieron algunos meses en que se iba adormeciendo, musitando aún el rezo [...]. (Lezama 53-54)

Posterior al fragmento citado, tiene lugar un pasaje en el que, luego de conversar Andrés Olaya con un empleado del Hotel El Louvre, se relatan una serie de extraños episodios en una de las fincas de Elpidio Michelena que sugieren una especie de sueño, dado que los acontecimientos que tienen parte dentro de la misma no corresponden a la lógica de la vigilia. Entre ellos se hallan un sinfín de elementos con tintes evidentemente rituales y que dan lugar a distintas interpretaciones, quizás todas ellas limitadas, debido a la complejidad del pasaje.

Dicho fragmento viene seguido de inmediato por el nacimiento de gemelos del vientre de Juana Blagalló:
Elpidio Michelena hacía días que había regresado a Matanzas, donde Andrés Olaya le llevaba la noticia de que la señora Juana Blagalló lo esperaba de nuevo, con paritorio de Géminis, y con la alegría de que podría poblar el mundo de nuevo, pues tenía la pareja. (60)

Colocando el pasaje en la finca frente al sincretismo religioso de la Virgen de la Caridad, se advierten diversos vínculos entre el texto y las figuras de Atabex, Oshún y la Virgen católica. A continuación expongo los elementos comunes a las tres figuras sincréticas que se encuentran en el pasaje y que considero relevantes para sustentar la hipótesis de este ensayo.

El agua, compuesto vital que resalta en el pasaje, es el primer elemento común a las tres figuras que se refleja en el texto. Oshún es la diosa del agua dulce, incluso un río nigeriano lleva su nombre; Atabex es dueña de las aguas, se representa por medio de una rana y se le asocia con la lluvia; la Virgen de la Caridad del Cobre escoge las aguas de la bahía de Nipe como escenario para hacer su aparición.

En el pasaje hay varios elementos que remiten al agua, dándonos la impresión de encontrarnos en un medio acuático, o al menos húmedo: la luz es “goterosa” y se habla de liquidez, hay corrientes marinas, elementos como algas, agua que hace ruido en los tejados cual si lloviera, la otra parte de un río, un manatí, nubes, rocío, un lago. Se habla del agua espesa de la noche y de la madera ablandada por la lluvia. El agua es, evidentemente, el telón de fondo del pasaje.

La fertilidad y maternidad son, asimismo, dos aspectos recurrentes que vinculan a las tres figuras con el pasaje de la finca. Oshún es protectora de las gestantes y parturientas, y las mujeres que quieren quedar encinta le rinden tributo; Atabex se asocia con la receptividad sexual en temporadas de lluvia, es madre divina y las taínas solicitaban su protección para las parturientas y el alumbramiento, colocándose cemís sobre sus vientres; por último, la Virgen patrona de Cuba ha pasado a ser también la protectora de las mujeres encinta, tanto por su conformación sincrética como por sus atributos directamente marianos, que la colocan como madre del único dios. A su vez, el pasaje de la finca es, literal y metafóricamente, un intermediario entre la súplica por la fertilidad de Juana Blagalló y el alumbramiento.

La Luna es el tercer elemento que vuelve a vincular a las tres figuras con el pasaje. Entre los atributos principales de Oshún se encuentra la media luna, que seguido aparece retratada en estampas populares junto a ella; Atabex es asimismo considerada por algunas fuentes la “diosa de la Luna”; por último, la Virgen del Cobre se posa sobre una media luna invertida, lo que pudiera representar la victoria de la advocación católica, al menos en nombre e imagen, sobre las otras dos divinidades.

En el pasaje de la finca hay varias alusiones a la luna: “corrientes lunares”, “druídicas sospechas lunares”, “lunaciones del cabrito”, y un árbol que “sólo se reproduce cuando la tercera luna del otoño contempla el cautiverio de los guerreros”. Este símbolo de la luna, que tiende a ser interpretado como femenino, está ligado estrechamente con la divinidad de la mujer y con la fertilidad femenina, volviéndola protagonista en los rituales de fecundidad.

Es precisamente en estas relaciones –que vinculan a la advocación mariana con las divinidades Oshún y Atabex–, en donde se encuentran los elementos asociados a la fertilidad que develan un posible sentido que Lezama Lima pudo haber buscado otorgar a los ruegos de Juana Blagalló y al pasaje subsecuente. Todo ello se ve reflejado y concretado en las imágenes literarias y elementos simbólicos del pasaje, deduciéndose que éste funge de alguna manera como rito de fecundidad dentro del texto, que apela a las tres caras de la Virgen de la Caridad y que su papel es esencial en la repentina concepción de los gemelos de Juana Blagalló, principalmente por hallarse inserto ―como intermediándolos―, entre los ruegos a la Virgen y el paritorio de los mellizos.

En este pasaje ―y en general a lo largo de su obra―, Lezama Lima apela a la creatividad literaria típica de los latinoamericanos. Para Figueroa Sánchez, en Lezama Lima “la metáfora podría ser considerada lo fenoménico de la imagen, que es la tendencia a sincretizar el mundo, a volverlo uno solo en los arquetipos que siempre prevalecen, a configurar un sentido poético a partir de diversas instancias culturales [...]” (195). Esta capacidad creadora se alimenta del sincretismo cultural latinoamericano, pues Lezama Lima integra los conocimientos que posee de la cultura cubana y de las diversas culturas del mundo, “mestizando” estas distintas herencias. El pasaje de la finca es una clara muestra de ello.

A partir de su ubicación en el texto (entre las súplicas de Juana Blagalló y el nacimiento de sus gemelos) y los elementos comunes a las tres figuras religiosas dentro del pasaje (la Luna, la fertilidad, el agua, la protección a las embarazadas), se da pie a pensar que a través del fragmento Lezama Lima buscó concretar un rito y que, por medio de este collage de imágenes literarias, se admite un sentido que vincula los ruegos y el consecuente alumbramiento: es decir, el pasaje actúa como rito efectivo de fecundidad.

Hablar de la Virgen de la Caridad del Cobre es hablar de sincretismo religioso; por ello considero que en el pasaje son las tres figuras las que intervienen intencionalmente, representadas mediante los recursos literarios lezamianos, que otorgan gran relevancia a los elementos culturales latinoamericanos. Por supuesto que ésta no es una glosa absoluta y excluyente; de hecho, existe siempre la posibilidad de que la visión poética lezamiana y su lenguaje de imágenes sean asimilados por el lector de muy diversas maneras, considerando afirmaciones como la de Emilio Bejel: “en los textos de Lezama la Imagen, y no la razón conceptual, es el fundamento de la poesía y de la verdad” (69). La construcción de una serie de imágenes tales como las del pasaje en cuestión pudiera ser, desde este punto de vista, un modo de aprehender el mundo, la búsqueda de la verdad poética, a través del sincretismo cultural tan presente en la literatura hispanoamericana y particularmente en Paradiso. No obstante, a modo de cierre habría que recordar que las perspectivas expuestas se plantean como un camino ―entre los incontables que ofrece una obra como Paradiso― cuyo propósito no es sino ofrecer al lector esta nueva posibilidad de aproximación al pasaje de la finca.

BIBLIOGRAFÍA

• Argyriadis, Kali. Religión de indígenas, religión de científicos: construcción de la cubanidad y santería. México: Red Desacatos, 2006. p. 3.
• Arquidiócesis de Santiago de Cuba. Declaración de Juan Moreno. Santiago de Cuba: Sitio Oficial de la Arquidiócesis de Santiago de Cuba, 2009.
• Arrom, Juan José. “La Virgen del Cobre: historia, leyenda y símbolo sincrético” en Certidumbre de América, 2ª ed. Ampliada, Madrid: Gredos, 1971. pp. 184-214.
• Bejel, Emilio. José Lezama Lima, poeta de la imagen. Madrid: Huerga y Fierro Editores, 1994.
• Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós, 1996.
• Cámara, Madeline. Oshún en la cultura cubana: otra máscara en el discurso de la nación. San Diego: SDSU Valley Campus, 1999.
• Carrada, Alfred. The dictionary of the Taino language. 2003.
• Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1991.
• Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela, 2003.
• Cubayoruba. Yemayá ; Oshún. La Habana: Cuba yoruba, el portal de la santería. ;
• Eason, Cassandra. Druidas. Sabiduría céltica aplicada a la vida actual. México D. F.: Selector, 2005.
• Eliade, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones. México D.F.: Era, 1997.
• Historia de las Creencias y de las Ideas Religiosas: Desde la época de nuestros descubrimientos hasta nuestros días. Barcelona: Herder, 1996.
• y Couliano, Ioan P. Diccionario de las religiones. México D.F.: Paidós, 1993.
• Espinosa, Félix y Piñero, Amadeo. La leyenda de Orula. La Habana: Colección Cosmogonía Yoruba, 1997.
• Fariñas Gutiérrez, Daisy. Religión en las Antillas: Paralelismos y transculturación. La Habana: Academia, 1995.
• Figueroa Sánchez, Cristo Rafael. Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana. Medellín: Universidad de Antioquía, 2008.
• Gilmour, Peter. Cuban supplications. De la base de datos: Religion and Philosophy Collection. US Catholic, 1999.
• Gruzinski, Serge. La colonización de lo imaginario: Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. México D.F.: FCE, 1995.
• --------------------. La guerra de las imágenes: De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México D.F.: FCE, 1994.
• Lachatañeré, Rómulo. El sistema religioso de los afrocubanos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 2001.
• Larrúa Guedes, Salvador. La Aparición de Nuestra Señora la Virgen María de la Caridad del Cobre, Faro y Guía de los Cubanos. La Habana: L’Osservatore Romano No. 4, 1998.
• Lezama Lima, José. Paradiso. México D.F.: Era, 2006.
• Luis, William. Culture & Customs of Cuba. Connecticut: Greenwood Publishing Group Inc., 2000. p. 30.
• Sainero Sánchez, Ramón. Diccionario Akal de mitología celta: compendio de manuscritos primitivos. Madrid: Akal, 1999.
• Vitier, Cintio. “Capítulo III. Calvinismo, catolicismo, ética poética” en Paradiso ed. Crítica de Cintio Vitier. México D. F.: Colección Archivos, 1988.